Город:
Москва
Город:
  • Москва
  • Волгоград
  • Рязань
  • Самара
  • Курск
  • Кострома
  • Щелково
Кинотеатр:
Выберите кинотеатр...
Кинотеатр:
  • Пять звезд на Павелецкой
  • Ролан
  • Пять звезд на Новокузнецкой
Сервис покупки билетов Покупка билетов

Журнал «Ролан» Кинематограф как чтение

Кино можно не только смотреть. О кино можно читать. Сегодня мы расскажем о двух книжных новинках, связанных с кинематографом. Это издания о выдающихся режиссерах Андрее Тарковском (1932–1986) и Стэнли Кубрике (1928–1999).

Солярис
Одно из центральных кинематографических событий нынешнего года — 80 лет со дня рождения классика экрана, режиссера Андрея Тарковского. К юбилею обширная литература о Тарковском пополнилась весьма необычным изданием. Речь идет о книге «Фильм Андрея Тарковского „Солярис”. Материалы и документы» (М.: Астрея, 2012). Тарковский был очень требовательным к себе художником. Все полнометражные фильмы постановщика рождались в муках. Не приходится удивляться, что за свою жизнь режиссер создал всего только семь картин. Была и вторая, печальная, причина — цензурные препоны. Выбор именно «Соляриса» для объемного, более чем 400-страничного сборника на первый взгляд может показаться неожиданным. Говоря о Тарковском, «Солярис» (1972) вспоминают далеко не в первую очередь. Автор — составитель сборника — известный исследователь творчества режиссера, киновед Дмитрий Салынский, во вступительной статье так размышляет на эту тему: «Солярис» считался наименее скандальным фильмом Тарковского. Поводы к дискуссиям давали: причудливая кинематографическая форма «Зеркала», драматичные переделки «Сталкера», предсказанная в «Ностальгии» эмиграция, запрещение «Андрея Рублева», необычный разворот героического сюжета «Иванова детства». Что уж говорить о «Жертвоприношении», где видели пророчества к Чернобылю».

Но «все течет, все изменяется». Ныне и «Солярис» — прекрасный повод для дискуссий.

«Сейчас представление о фильме двойственно, — пишет автор. — Первый образ сохранился с советских времен: добротная кинофантастика, «наш ответ „Космической одиссее” Стэнли Кубрика». Второй отягощен проблемами: трактовкой религиозного контекста, конфликтом с Лемом, сравнениями с версиями Содерберга и Ниренбурга, отличиями прокатного и рабочего вариантов, вызывающими вопросы о том, как редактировался фильм».

Несколько слов о чудом сохранившемся рабочем варианте «Соляриса». В нем ряд сцен, не вошедших в общеизвестный, прокатный. Одна из сцен настолько выразительна, что о ней наслышаны поклонники Тарковского, но мало кто из них ее видел. Это знаменитая «сцена в зеркальной комнате».

В полном своем объеме рабочая версия «Соляриса» стала доступной зрителю только сейчас. Одним из подношений классику киноискусства к 80-летию оказался и диск с этим кинораритетом.

А в книге особый упор сделан на сопоставлении рабочего и прокатного вариантов картины. Благодаря публикации монтажных записей обеих версий и специальных комментариев учтены решительно все различия. Тексты эти размещены в первом разделе — «Материалы». Второй раздел — «Документы», построен на служебных документах 1968—1972 годов, извлеченных из архива «Мосфильма». Это в основном протоколы всевозможных «обсуждений» и тексты разнообразных «заключений». Почти всегда постановщику предписывается что-то «уточнить», «исправить», «прояснить», «изменить», «отредактировать», «сократить».

«Никак не могу взять в толк, что они хотели сказать, вернее, имели в виду, давая мне эти поправки. Выполнить их нельзя, это развалит весь фильм. Не выполнить? Все это носит характер провокации, смысла которой я не могу понять» — такими отчаянными дневниковыми строками отреагировал режиссер на «проработку» (текст этот размещен на одной из сторон обложки книги). И наконец в третьем разделе, «Как это было», представлены некоторые свидетельства очевидцев, кинематографистов, причастных к созданию картины. В целом книга содержит столько ранее не публиковавшихся материалов, что восполняет многие «белые пятна», связанные с недостаточностью знаний о «Солярисе» — фильме Тарковского, загадавшем столько загадок.

Кубрик
Упоминавшийся киновед Дмитрий Салынский рассказал автору этих строк о некоторых параллелях между «Солярисом» и «Космической одиссеей 2001 года» (1968). Например, о том, кто был причастен к творческим историям обеих этих картин о загадках космоса, — знаменитом советском астрофизике Иосифе Шкловском (1916–1985). Следующее издание нашего обзора как раз об авторе «Космической одиссеи» Стэнли Кубрике. Речь о книге Джеймса Нэрмора «Кубрик» (М.: Rosebud Publishing, 2012). Это своего рода энциклопедия творчества мастера. Энциклопедия потому, что фильмы постановщика, даже относительно малоизвестные, ранние, досконально проанализированы. При этом анализу всякий раз предшествует подробная история творческого проекта. «Когда б вы знали из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда», — помимо прочего этими строками Анна Ахматова высказала мысль о том, что роль творческой случайности в истории возникновения шедевра может быть немалой. Обратившись к страницам книги о Кубрике, приведем только два примера. Славу постановщику принес фильм «Тропы славы» (1957). В основе — совершенно забытый ко времени создания картины роман некоего Хамфри Кобба с тем же названием. «Особой художественной ценности произведение не представляет», — пишет Нэрмор. Но Кубрик еще подростком нашел книгу в отцовской библиотеке и остался доволен ее прочтением. В основе экстракультового кубриковского «Заводного апельсина» (1971) книга гораздо более известная. Роман Энтони Берджесса с тем же названием и не думали забывать, хотя появилось произведение на 9 лет раньше фильма. Однако очень портит впечатление от книги наивный финал, изложение которого занимает последнюю главу. Отсутствие этого финала — главное отличие между романом, неплохой книгой, но далеко не литературным шедевром, и фильмом. Оказывается, Кубрику даже не пришлось размышлять над тем, оставлять этот финал или нет. В его распоряжении было недоброкачественное издание романа, в котором последняя глава была выброшена издателем. Из книги Нэрмора мы можем также узнать, что вообще-то творческие пути Кубрика и Берджесса могли и не пересечься. Роман «Заводной апельсин» предлагали экранизировать другим маститым режиссерам, в частности Кену Расселу. В то время как Кубрик мог заняться вместо экранизации Берджесса совсем иным кино — его обуревала идея поставить монументальную историческую сагу о Наполеоне. Однако под эту тему денег не дали. По очень любопытной для российского читателя причине. В средствах отказали, как пишет Нэрмор, «отчасти из-за финан-сового кризиса в киноиндустрии, отчасти потому, что примерно в то время, когда Кубрик предложил сценарий „Наполеона”, в американский прокат вышел фильм Сергея Бондарчука „Ватерлоо” (1970)». Что ж, интерес к костюмно-историческому кино Кубрик еще удовлетворит, поставив «Барри Линдона» (1975). Кстати сказать, последней картине автор книги придает особенно большое значение, считая ее «одной из самых выдающихся и неординарных костюмных лент в истории и едва ли не величайшим достижением режиссера». «Барри Линдон» в первую очередь впечатляет зрителя изображением завораживающей красоты», — далее пишет он. Увы, в полной мере оценить визуальное изящество этого и ряда других фильмов постановщика отечественному зрителю непросто. Отреставрированные кинопленочные копии фильмов Кубрика в Москве появились лишь разово (ретроспектива в рамках ММКФ 2002 года). Однако недоступность эталонных копий фильмов мастера не мешает нам с интересом внимать Нэрмору, когда он приводит такой, например, факт: «Для „Барри Линдона” Кубрик сумел заполучить объектив f/0.7 Zeiss, разработанный NASA для съемок на Луне».

От визуального изящества обратимся к более приземленным материям. В книге есть глава о кассовых показателях фильмов режиссера. И она далеко не лишняя! О Кубрике часто говорят как о постановщике, в любви к которому были солидарны как элитарный, так и массовый зритель. Таких режиссеров немного. Чаще всего, позволим здесь себе отступление, как пример таковых приводится легендарный кинематографист Чарльз Чаплин. Но фильмы Чаплина общепонятны. Они не несут в себе неясных мест. Напротив, фильмы Кубрика сложны. Над трактовкой тех или иных мест из его фильмов до сих пор спорят киноведы. Особенно загадочна упоминав-шаяся «Космическая одиссея 2001 года». Тем интереснее читать о коммерческих успехах Кубрика. Особенно сильно повезло «Заводному апельсину». Для «Уорнер Бразерс» фильм стал одним из самых прибыльных проектов 70-х годов.

В книге есть еще несколько глав, анализирующих те или иные сквозные особенности творчества режиссера. Но в основном материал концентрируется вокруг конкретных фильмов. Из 13 полнометражных фильмов Кубрика лишь об одной картине нет отдельной главы. Это фильм «Спартак» (1960). О нем даются лишь краткие сведения. «Спартак» — единственный некубриковский фильм Кубрика, и как режиссера его «видно» в считанных эпизодах» — так объясняет автор свою лаконичность. Думается, однако, что если бы книгу о Кубрике написал отечественный автор, вряд ли бы «Спартак» был так ущемлен. Дело в том, что это единственный фильм режиссера, когда-либо демонстрировавшийся в российском кинотеатральном прокате. Сначала «железный занавес», а затем безденежье 90-х годов мешали знакомству с творчеством постановщика. Зато «Спартак» выходил дважды. Последний раз незадолго до перестройки. Старая добрая лента была тогда востребована для того, чтобы помочь директорам советских кинотеатров выполнять финансовые планы.

Несколько лет назад кинокритик Андрей Плахов спросил знаменитого отечественного кинематографического и театрального режиссера Кирилла Серебренникова. какие режиссеры, на его взгляд, олицетворяют фигуру кинорежиссера будущего. Тот воскликнул: «Режиссер будущего? Стэнли Кубрик!»

Журнал «Ролан» № 4 май 2012 Автор: Игорь Фишкин

Вернуться к перечню статей | Все номера